TEXTOS CRÍTICOS

De João Evangelista de Andrade Fo.

A série de trabalhos que ora expõe Rubens Oestroem recolocaria, oportunamente ou não, uma dupla questão, já quase dirimida pela força dos fatos e a persistência do problema; e essa dupla questão, de resto conexa em seus enunciados, consiste em saber, primeiro, até que ponto é legítimo que nichos privilegiados da arte tenham imposto uma imitação de seus códigos e, segundo, se é positiva uma condição que está aí para que todos vejam, e que faz parte do cotidiano da arte de hoje, a saber, a “fricção entre a atualidade e a história”, para usarmos a expressão de Annnateresa Fabris. No que respeita a Rubens Oestroem a questão apresentar-se-ia assim: posto que hoje ombreie com Tomie Othake, Ianelli, Mário Zavagli, Siron Franco ou Paulo Whitaker (todos eles pintores que estão entre os maiores artistas que temos) valer-lhe-á a pena experimentar a tentação do objetualismo, ou da radical desconstrução?

O ataque contra pintura recrudesceu há poucas décadas, com o literatismo e o reducionismo dos object-markers o dos minimalistas. Se uma parte dos pintores se curvou, incorporando os modos do instrumental artístico dominador, através de uma hibridação incongruente muitas vezes, não é menos certo àquele ataque, com vigor desigual nos resultados, correspondeu uma reação: de um lado via hiperrealismo e, de outro, por obra da transvanguarda e sobretudo do neo-expressionismo germânico. Neste aí não se via um comportamento de enxerto. Os valores eram claros. Rubens Oestroem passou longos anos de aprendizado e exercício da pintura sob os auspícios da “escola” berlinense dos anos 70, neo-expressionista por antonomásia. Em seu retorno ao Brasil, munido de currículo e bagagem cultural invejáveis, depois da morte de Schwanke conquistou o posto de artista mais maduro e elaborado de Santa Catarina. Gradualmente sua pintura se foi desfabulando para, em sequência, rimar apenas com certa monumentalidade que não deixava transparecer nos resíduos do gesto conteúdos interiores, mas os conserva em latência. A seguir atingiu o belo aprofundamento conceitual e metodológico que vimos na série com toda a propriedade intitulada A pele da Terra: síntese de uma estética própria que se depurara em seguimento à diversificação de experiências que, em acordo com a historicidade artística internacional, não excluíam raízes formalistas/construtivas ligadas ao good design.

Ainda que não fosse ocioso falar em capitis diminutio da pintura em terra de pintores da envergadura dos que há pouco citamos, e de outros que poderíamos acrescentar, tomamos a incursão de Rubens para fora dos limites estruturais da pintura, que é o que vemos na série agora apresentada, não como renúncia, mas como pausa para o novo desborde criativo, e também como desintoxicação. Esta equivale a uma ascese raramente tentada por pintores de sua estirpe.

Revendo a circunstância diríamos, ao considerarmos as questões anteriormente postas: é inteiramente legítima e, mais que legítima, fecunda a reorientação do trabalho de Oestroem, uma vez que no seu caso abandonar o estatuto de apoio não significou apenas o ganho de um novo direcionamento, porém o de uma nova dimensão. De um novo espaço, no sentido de conceito espacial. E aqui se vê, positivamente, que a “evolução” da arte é uma evolução do pensamento. Com tal conotação ainda há pouco Silvio Pléticos nos dizia: “eu sinto que ainda não comecei”.

Longe de qualquer hibridismo, o que se detecta nos trabalhos é a presença de fecunda ambigüidade, fundamental até, pois se encontra hoje no coração da própria física que nos diz, por exemplo, que matéria e energia são faces complementares da mesma moeda. O jogo ambíguo dos trabalhos de Oestroem se refere à identidade/relação, e, em última leitura, à permanência ou finitude da própria arte. Ainda não chegou o momento da não arte, momento por que esperou Manzoni e foi anunciado por Fontana quando aludiu à inteligência do homem capaz de criar, no futuro, as condições das viagens pelo universo e, com elas, a possibilidade de visão de coisas tão “bonitas” que há de tornar-se supérflua a arte. Se não chegou, porém, esse tempo, vivemos plenamente aquele, pelo mesmo Fontana delineado, em que a arte encontra sua razão de ser no pensamento do homem em mudança e que ao introduzir o espaço como virtual infinito superaria a platitude da pintura. Nas criações de Rubens Oestroem tensionam-se a infinitude (que remete a Manzoni, a Klein, a Fontana) e a construção (que ascende ao De Styil e aos modernistas russos).

Rompendo com o suporte, desconstruindo-o, deslocando-o à sua condição pré-compositiva e pós- superficial, pós-matérica, o interesse de Oestroem não reside na rebeldia, já antiga nos anais da moderna visualidade, mas na tentativa de conceber um a nova ordem visual/intelectual, a partir mesmo das contradições que as fraturas experimentadas vão revelando.

As “telas”, na verdade agora planos de cor dispostos no espaço de variados modos, em intercambiáveis relações e nexos, segundo modos novos de fixação, organizam um espaço inédito, criam virtuais profundidades. Conservam, com as novas funções espaciais uma materialidade explícita que se prolonga até na conservação das texturas. Nas experiências mais conexas com a objetualidade/tridimensionalidade, a “tela” adquire a forma e a consistência de um envelope acolchoado. Ela se enruga, vinca, faz refegos sob pressão do que restou do chassis, ou daquilo em que se transmutou, ou seja, uma estrutura metálica (andaimes, tirantes, gâmbias) composta de três lados, dois longos paralelos, e um curto ao qual se liga um paralelepípedo de madeira, justamente o elemento que o pressiona. Daquele acolchoado afloram rebarbas, extensões, vesgas, fiapos, reveladores da natureza matérica. Sobejos do suporte, da sua organicidade, de um dentro que, vindo à luz e oferecido à impressão táctil, rompe, o do fora. Outras vezes a “telas” assumem a forma de quadrados e retângulos de madeirite ou eucatex pigmentados de azul ou de terras naturais. Nesse caso elas mantêm-se suspensas pelas longas e esguias hastes de ferro paralelas, dispostas na vertical, ristes que pela aparência de estrema delgadeza e pela real fragilidade, podem vergarse levemente ao peso da superestrutura que sustentam. Dispostos em conjunto, “telas” e sustentáculos criam um sistema linear e de planos em que capilaridade e continuidade, sempre prontas à ruptura, carregam sobre as noções de peso, de extensão. Nas estruturas abertas que criam, combinadas com quadrados e retângulos vazados que o artista coloca dialeticamente ao encontro delas fixando-os regularmente à parede, abre-se um diálogo de cheios e vazios, de onde a aridez convoca a fertilidade para um encontro; o leve desafia o pesado e a infinitude esbarra na vedação.

Não se isolam “chassis” virados em baquetas, e “tela”, transformada em planos coloridos. Os elementos desarticulados interagem, criando associações inesperadas e às vezes dramáticas. Tal é o caso de um trabalho em que armação adquire a forma/função de um varal, e a tela forma/função, pelo menos hipotética, de uma importuna “indumentária”, veste que se dobra, recorta, costura, encrespa, dispõe-se orgânica e incomodamente com um fragmento saído do mundo da irritarte (Lea Vergine); um instrumento simbólico combinado com estrutura minimal das baquetas metálicas.

No conjunto dos planos azuis estabelece-se a ordem. Ela se serve da repetição rítmica de elementos que podem evocar as notas musicais de uma pauta, ou, se dermos asas à imaginação, pipas ou estandartes a pairar, em diversas alturas no próximo horizonte.

Mas isso não passa de impressões que correm por nosso risco. Desaparece o referencial representável, desaparece a superfície textuada, desaparece o parentesco como os modos originários. Só não desaparece a Gestalt, que, pelo contrário, se intensifica e torna-se o ponto crucial, a pedra de toque desses arranjos harmônicos/desarmônicos, jungidos e disjuntos, em que o problema da visualidade e o problema do espaço competem entre si, para a riqueza e ao mesmo tempo para instabilidade do objeto. Promove-se um jogo de presente e do ausente, do dito e do não dito, do lugar e do não lugar. Contudo, o olhar deve manter sua soberania.

Por mais que outras qualificações importem no recente trabalho de Rubens Oestroem, pesa mais que tudo o fato de nos defrontarmos com uma poética da visualidade. Esses retângulos de eucatex pintados, esses apoios filiformes, essas proporções e posicionamentos compõem uma espécie de texto visual que, sempre reorganizável, instam a visão para seu próprio trabalho. O método supõe um agir imaginativo que há de regular a dosagem de todos os contrastes, a começar pelo contraste entre a desconstrução (= infinito, espaço) e a construção (=ideograma, idéia da realidade, objeto). Mediante esses verdadeiros stabiles em que se transformam as criações pictóricas, e através de alta dose de emoção estética, vamo-nos dando conta de que a oposição entre o orgânico (das “almofadas”, das “vestes”, das texturas sobre o eucatex) e a regularidade ainda que flexionada dos tirantes traduz acidentes que caberá ao olho avaliar de um golpe.

O formato quase sempre é o mesmo, notando-se sutis diferenças nas dimensões, verticais ou horizontais segundo o caso. O contraste se estabelece entre o aparente peso dos paralelogramos e a leveza das hastes que correspondem às linhas sobejadas na desmontagem do “quadro” originário, de acordo com arguta observação de Yara Guasque, que se ocupou criticamente desses trabalhos.

Paralelas, as linhas se aproximam ou se afastam quase imperceptivelmente entre si e, de uma altura inusitada, instalam em nosso olhar a sensação de uma evasão para cima, a sensação de um planar ascencional em que os quadrados azuis, matizados com limalha de ferro (pós cósmicos, restos de estrelas que, como poetaria Florbela Espanca, a manhã desfaz?) parecem procurar a reunificação com o céu coturno de onde foram recortados.

Os planos de cor se mantêm suspensos enquanto um bastidor vazado, fixado à parede, nos possibilita aquele buscar, viajor, não no quadro, mas além do quadro, através do quadro.

Rumo ao infinito, como no caso da linha de Manzoni ou no das perfurações de Fontana. Oestroem, um epígono do espacialismo, então, com algumas décadas de atraso? Não, um atualíssimo intérprete do seu tempo, que resolve dar concretude à poesia investigatória que realiza: modo de objetivar a condição existencial do criador; o seu desejo. Os encontros não se realizam no folhear mecânico do livro da história da arte; dão-se por fundamentais introspecções.

A isso fomos conduzidos pela decomposição e reorganização dos elementos estruturais da pintura. Como os predecessores espacialistas Oestroem não desmancha, não faz derruir a pintura com os vazados. Na realidade estes são janelas para o encontro de alguma coisa a mais, que não é meramente a vastidão, mas uma dimensão diversa, através da qual se possa encontrar, ou não, o rumo livre. Janelas de passagem para a visão interior. Daí decorre ser a ordem que preside o trabalho de Rubens Oestroem essencial para o percurso do caos ao diferenciado e que segundo Mircea Eliade, citado por Klintowitz constituiria o caminho da arte.

Como a toda experiência artística de Rubens sempre presidiu a qualidade, caberá finalmente uma palavra que deve lembrar a posição artesanal do artista.

Trata-se de posição essencial para quem já sabendo muito e muito da pintura resolve jogar com ela, e dirigir-lhe uma inquirição em regra. Nunca é demais lembrar o repúdio de Fayga Ostrower frente à pasteurização que segue ao nada-vale-quando-tudo-vale, e o caminho que para saná-la, indicava: o da “busca da verdade interior”. Artesanato não é gosto pela manipulação, mas instrumento de busca. No caso de Rubens, é demanda de um parâmetro superior que lhe dá, quem sabe, um sentido cósmico às criações.

Rubens escolheu o seu século, que não é aquele do qual disse Leopardi, “…che, nelle arti e nelle discipline presume di rifar tutto, perché nulla as fare.” Rubens fará o que quiser porque com o exercício divinatório dos olhos e o auxílio poderoso da mão, ensinada e aprendida, não se interessa por tudo refazer. Interessa-se por se encontrar nessas veredas perigosas da arte. E se encontrando, ir além de si. E por retomar cada dia, por mais brilhante que tenha sido, a carreira. Isto é: o curso, o fluxo. Por saber tanto do fim; tanto dos meios, ele endossaria, temos certeza, o mencionado dito de Pléticos, de resto outro grande pintor: “estou por começar”.

De Yara Guasque, Florianópolis,
2019/2024.

Objeto criado ou organismo? Objetos instalativos de Rubens Oestroem.
A arte se diferenciaria da atividade do trabalho por ser fruto do ócio. A
invenção artística operaria a formalização do ócio, segundo Simondon
(Simondon 2013: 179). O tempo da arte seria o tempo do ócio. A paixão
ou impulso construtivista no amador é guiada por outras lógicas. O
exemplo para Simondon seria a prática do carteiro Cheval (Simondon
2013: 65-67). Ao longo de vários anos Cheval deu corpo a um sonho
encaixando pedra sobre pedra — todas retiradas de sua inércia em sua
coleta atenta e minuciosa, para depois dar aos encaixes a solução de
uma engenharia detalhista que inclui a logística do transporte dos
objetos e pedras de suas caminhadas.

Os objetos instalativos para Rubens, como no caso da bricolage
descrita por Simondon, são fruto de uma sorte de operacionalidade
inventada na escassez de materiais e ferramentas ditas “artísticas”.
Encontrados ao acaso, como resíduo descartável nas ruas, quando a
memória da funcionalidade dos objetos de antes ainda é visível. É esta
vaga funcionalidade que norteia a concepção e a realização dos futuros
objetos. É o que conduz a ação de Rubens sobre os mesmos, que os
reveste de novas formas significantes. Como nos objetos da bricolage, a
limitação das ferramentas faz com que o processo de manufatura os
distanciem dos moldes de produção industrial — que é quase
inteiramente apagada. Longe do trabalho sistematizado das indústrias
que roubou a autonomia de seus operários, justamente reafirmam a
autonomia, mesmo que acanhada, daquele que opera sobre eles, o
artista. É na fatura pormenorizada e individual de um trabalho guiado
pela curiosidade e intuição, que os objetos instalativos são, por vezes,
moldados por uma “intenção imaginante”, que aglutina um excesso
tornando-os não funcionais.

Antes invenção, do que objetos matéricos a serem “derruídos” pelo
tempo, os objetos instalativos possuem uma lógica que nos leva a crer
na comunicação direta e pensante da matéria escolhida e dos objetos
recolhidos ao acaso. Na invenção não só a matéria se dobra, lonas
rasgadas, malhas esticadas, ferro que se oxida, madeira que é
aplainada, raiz descascada, mas o sistema ao qual pertenciam é
comunicado: árvores, cadeiras, rodas de carros-de-boi, bolas de futebol,
bolão.

Tardes de lazer nas praias, jogos amistosos de bolão, o ranger da roda
dos carros-de-boi, a acomodação do corpo junto à mesa. O ócio e seus
sabores, por assim dizer. O acoplamento do vivente a seu meio na
comunicação dos mundos subjetivo e objetivo como nos diz Simondon
(2013: 210), e a auto-percepção da sensorialidade. Longe de ser a
materialização de uma imagem ou um objeto dentre outros, é este
acoplamento que permite a circulação de sentido entre ser vivente e
meio, e na medida da elaboração do objeto, torna possível a
conscientização ou a organização de relações quando modelos
operatórios, e órgãos de sentido, atuam intrinsecamente. Seriam os
objetos instalativos organismos vivos? Como no caso dos corais, ou dos
cupins, cujas existências individuais se confundem com seus processos
de auto-organização na construção de seu entorno? É neste esforço
criativo de auto-organização que nos permite ver pequenas invenções.
Como objeto artístico, os objetos instalativos de Rubens Oestroem
atribuem a mesma dimensão aos procedimentos de invenção e de
execução.

Simondon, Gilbert (2013). Imaginación e Invenção (1965-1966). Buenos
Aires: Cactus.
Yara Guasque
2019/2024.

Rubens Oestroem: a abertura das fronteiras plásticas e geográficas

Luciane Ruschel Garcez

Rubens Oestroem nasceu em Blumenau-SC, em 20 de abril de 1953. Desde cedo estudou pintura, aos 15 anos foi aluno de pintura de Kurt Boerger, aos 17 anos, fez aulas de escultura com Elke Hering. Em 1975 mudou para a Alemanha, onde morou por 10 anos. Em 1976 foi estudar gravura na Academia de Artes de Düsseldorf, e em 1978 foi para Berlim, onde estudou até 1983, fez Mestrado em pintura na Escola Superior de Artes de Berlim, atualmente Universitat der Kunste (UDK), com Max Kaminski, Bernd Koberling e Kuno Gonschoir.

Já em 1970 o artista fez sua primeira exposição individual, em Blumenau, com obras de caráter figurativo. Lindolf Bell me convidou para fazer um vernissage grande. O espaço maior na época era o do Teatro Carlos Gomes. Blumenau passava por um avanço cultural com o surgimento da galeria Açu-açu. A mostra foi um sucesso, e ali foi onde me fascinou a ideia de me envolver de fato com a arte, conta Oestroem. Após esta exposição, veio o convite de um amigo fotógrafo, Paulo Greuel, para viver na Alemanha. Ele disse para eu fazer uma academia de arte, e que me ajudaria a ir até lá. Fui em 1975 e fiquei em Düsseldorf, reduto da propaganda e da fotografia. Trabalhei por um tempo como auxiliar de fotógrafo, mas os empregos apertavam lá, e parti para Berlim, conta o artista em entrevista a Karin Barros (2015, s/p). Oestroem estuda em Berlim em 1979 a 1985, quando retorna ao Brasil, de volta a Blumenau, e no final do ano de 1988 o artista muda para Florianópolis.

Rubens Oestroem chega ao Brasil no meio da década onde a pintura teve um papel importantíssimo no país. Neste mesmo ano ocorreu o importante projeto expográfico de Sheila Leirner na XVIII Bienal Internacional de São Paulo, edição que mostrou nos artistas escolhidos uma tendência expressionista na pintura, e cuja inovação nos três corredores com cem metros de extensão e as telas dispostas lado a lado fez com que esta Bienal ficasse conhecida como A Grande Tela. Oestroem integrou a mostra Expressionismo no Brasil – heranças e afinidades (MAKOWIECKY, 2015), com curadoria de Ivo Mesquita, em uma temática que estava alinhada à sua experiência de dez anos na Alemanha, e uma tendência pictórica que perdurou em sua trajetória artística.

Esta experiência na Europa situa Oestroem entre os artistas que fizeram parte da guinada ao neoexpressionismo no panorama da arte aqui no Brasil; está entre uma geração de jovens que, ao viver e produzir em outros países, trouxeram uma linguagem mais universal, ampliaram o repertório da pintura, buscaram dialogar com a arte menos regional. Rubens Oestroem, além de contribuir neste panorama, marcou a presença de Santa Catarina em mostras de grande vulto, tanto no Brasil, como no exterior.

Em 1986 foi premiado no 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, e em 1993 participou do Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM, em São Paulo; neste mesmo ano recebeu premiação de 1º lugar do Salão Victor Meirelles. Como podemos ver, a trajetória deste artista tem sido bastante importante para o Estado de Santa Catarina, sendo Oestroem um dos artistas contemporâneos catarinenses a figurar em mostras de grande vulto, tanto no Brasil, como no exterior.

A tela que inicia este texto é uma pintura de 1996, denominada Zig-Zag, de 1,76 x 2,00 metros. Colorida, dinâmica, geométrica, que desestrutura o chassis tradicional, conjura três características significativas de Oestroem em um só trabalho: seu colorido fulgurante, as pinceladas vigorosas do expressionismo alemão, e a referência construtivista adquirida na sua volta ao Brasil.

Em conversa sobre sua pintura, Rubens fala de seu processo de fatura, onde nos diz que a obra discute com a volumetria, e a incorporação da construção do chassis funciona como linguagem formal da obra em relação à linguagem bidimensional geométrica. Sua pintura reflete a inquietação da forma limpa com a forma orgânica. Sobre suas referências acerca deste trabalho, o artista menciona o concretismo, diz ele: Tem sua referência na pintura internacional, no concretismo, tendo como exemplo Frank Stella, e segue comentando que com esta pesquisa ele cria um meio termo entre pintura e escultura, uma escultura de parede. O que nos mostra um pouco do caminho que o artista vem seguindo, trabalhando tanto no bidimensional quanto o tridimensional, de forma muito coesa.

Sobre a construção do chassis, que modela a tela de forma peculiar, Rubens nos diz que Na época (a partir de 1988), fiz vários trabalhos tensionando o suporte (chassis), que eu mesmo construo. Às vezes usando várias telas ou telas disformes, confirmando ser o suporte parte importante de sua pesquisa, estando esta pintura em um momento bastante significativo de sua trajetória. Comentado por Rubens: Esta obra participou (por indicação do Janga) no Panorama de Arte no MAM de São Paulo e foi prêmio do Salão Victor Meirelles. Neste porte e dimensão fiz apenas mais outras quatro (duas desta fase possuo em casa). Uma azul participou da exposição intitulada BR 80, em Porto Alegre. Grande parte de minha trajetória posterior se aproxima depois ao matérico da Arte Povera e de Tapies.

Na parte superior da tela vemos uma pintura que lembra uma oxidação, em tons ocre e avermelhados, que são resultado de uma reação repelente entre óleo e água. A esse respeito nos diz o artista: É um exercício arquitetônico da cor e da forma. Embate entre a pintura de dropping de Jackson Pollock em contraste a uma forma de efeito na técnica da reação repelente entre óleo (terebentina) e água (pintura acrílica dissolvida em água).

Na segunda área delimitada da pintura temos fortes pinceladas em verde e azul, que nos remetem às cores representativas brasileiras. A última parte, embaixo, é de um vermelho vibrante e profundo. Citamos Sandra Makowiecky (2015, p.17), quando esta comenta a fatura de Oestroem, e vem de encontro ao que percebemos nesta tela exatamente: Rubens possui uma fatura rigorosa, pintor de ofício, que entende de tinta, de composição, de cor, dos fundamentos da linguagem visual.

Sobre as referências, artísticas e conceituais, desta obra em si, o artista nos conta:

Franks Stella, Jackson Pollock, Antonio Dias. Depois da forte influência do expressionismo abstrato de telas de grandes dimensões, pela convivência com estas correntes como o Neoexpressionismo, que bebeu também na fonte do abstracionismo abstrato dos artistas americanos, de minha faculdade de artes em Berlim, voltando ao Brasil com a diversidade de materiais disponíveis e também com uma marcenaria montada em meu atelier, passo a incorporar a construção da forma do chassis como expressão.

A indicação da tela para o texto se deu pelo próprio artista, que a considera especial em seu percurso, talvez um divisor de águas em suas pesquisas, que vão aos poucos incorporando materiais terrosos, diversos às tintas, além das incursões pelo tridimensional de parede, que se desdobra em outras aventuras pictóricas.

Em entrevista a Carol Macario, em 2015, pouco antes de uma exposição retrospectiva na Galeria Helena Fretta, importante em sua carreira, o artista fala sobre o papel da arte em sua vida.

Diz ele: A arte rejuvenesce as pessoas. A busca de uma nova linguagem ou nova invenção dá prazer imensurável. Não me interesso por um estilo, por uma questão. Tudo é móvel e tudo se transforma. É um meio de me mover nessa direção [s.p].Rubens Oestroem é um artista catarinense prolífico, continua ainda produzindo muito, sempre em pesquisa, sem descanso nem acomodação dentro de um processo que já se provou bem-sucedido, continua expondo, o bastante para representar o Estado brilhantemente. Recentemente o artista iniciou pesquisas em escultura, expondo também nesta área, mas no fundo prevalece o pintor. Vive por sua arte, e para ela, inovando sem perder sua assinatura poética.

Livro: passado-presente em quadros: uma antologia da história da arte em Santa Catarina (Sandra Makowiecky e Rosângela Miranda Cherem como organizadoras).

Helena Becke Machado Fretta

Rubens Oestroem é um artista visionário. Da Blumenau dos anos setenta à Berlim dos anos oitenta foi um salto, mas ele finalmente encontrou em Sambaqui, Florianópolis, nas últimas três décadas, o ápice das suas procuras existenciais e descobertas estéticas. Esta publicação é a primeira coleção de todas as suas fases, a partir do neoexpressionismo que ele estudou e viveu na Alemanha, onde viveu todo o movimento de “retorno à pintura”. Conheci-o na década de oitenta, no princípio da Galeria Helena Fretta, e, desde então, Rubens tem sido esse amigo que inspira, o amigo que é um ícone da arte contemporânea de Santa Catarina.

Folhear estas páginas significa, também, recordar minha mãe, Gerda Becke Machado, que foi aluna de Antonietta de Barros e uma grande educadora no Sul de Santa Catarina. Compreendo que fui formada naquela escola materna de afeição pela arte, o que influenciaria meu trabalho como professora de História e como galerista. Nos quase 30 anos da Helena Fretta Galeria de Arte, todos aqueles tempos deságuam no presente.

É nesse presente que encontro, de novo, o amigo Rubens e o talento que ele possui, como artista exponencial, para despertar novas vocações nos novos artistas. É no presente que percebo o quanto a arte de Oestroem nunca cessou de renovar-se. Esta coleção impressa é, portanto, o presente pleno de mais futuros: obra feita a muitas mãos e com a distribuição decisiva de todos os patrocinadores, apoiadores e colecionadores de arte. Publicá-la significa, para mim, erguer uma ponte ao futuro da arte em Santa Catarina, onde estará, reconhecida e valorizada, a arte de Rubens Oestroem.

A CONSISTÊNCIA da linguagem pictórica

Sandra Makowiecky

Acompanho a trajetória de Rubens faz muito tempo, porque sou admiradora confessa do trabalho dele e porque tenho me dedicado a escrever sobre artistas que atuam em Santa Catarina, onde temos uma produção elevada, tanto em quantidade quanto em nível de excelência.

Rubens está no rol dos excelentes artistas que, sintonizados com os movimentos de vanguarda no Brasil desde os anos 70 até hoje, optaram por viver aqui. Lembro muito bem de uma particularidade de Michelangelo Buonarroti: a despeito de suas obras em arquitetura e pintura, ele se considerava escultor. Da mesma forma, prefiro ver Rubens Oestroem como pintor.

Como pesquisador da matéria, Rubens investiga cada vez mais fundo a consistência da linguagem pictórica, permitindo à pintura falar de si mesma e de sua estrutura. Em suas séries promove uma espécie de metalinguagem pictórica, isto é, a linguagem que se debruça sobre si mesma – no caso, a pintura que faz referência ao próprio ato de pintar. Sua obra amadurece enquanto o artista se permite brincar com a diversidade e a possibilidade de inúmeras composições a partir da experimentação de cores, formas e materiais. São matéria e forma que estão em jogo, submetidas a uma espécie de princípio das metamorfoses. Rubens procura extrair o máximo de potência da matéria, em uma pesquisa constante, em que recorre também à matéria orgânica, como a incrustar o processo de metamorfose no próprio fazer artístico.

Esse catarinense que fez sua escolha também traçou seu caminho. É difícil sobreviver artisticamente fora dos eixos Rio-São Paulo, Belo Horizonte e Porto Alegre. A rigor, o que costumamos chamar de meio de arte no Brasil só começou a se concretizar mesmo a partir dos anos 60. Esse termo designaria as instâncias – produção, circuito, crítica, colecionadores – que se confrontaram no processo de formação de um mercado de arte no Brasil. Em Santa Catarina nos falta um circuito de arte mais denso e forte. Todavia, tenho enfatizado o crescimento das atividades culturais da Ilha e no estado de Santa Catarina, a despeito de políticas culturais exíguas. Elaborar um catálogo como este é tarefa de fôlego e diminui nossa escassez de arsenais imagéticos e bibliográficos capazes de ampliar o repertório visual e crítico sobre as artes plásticas. A mim, coube a função de relacionar a arte de Rubens ao contexto brasileiro e europeu desde os anos 70, em uma linguagem mais formal no plano da história da arte, mas sem ser acadêmica.

Veremos neste catálogo muitas reproduções da obra de Rubens. “Tal como ensina André Malraux em O Museu Imaginário, a reprodução não rivaliza com a obra de arte, mas permite que ela viva de modo metamorfoseado e ressuscite não no mundo dela mas no nosso, voltando-se para as nossas inquietações e paixões, permitindo novas combinações e iluminações. Continuando esta reflexão, podemos pensar também em André Malraux ao constituir o seu Museu Imaginário. A ideia que mais fascina Malraux, e a mim também, é a do museu como “lugar mental”, espaço imaginário sem fronteiras que nos habita. Um museu que não busca a totalidade (sempre impossível), mas permite que se completem suas lacunas. Embora não consiga em momento algum aproximar-se da totalidade, provoca o imaginário. Talvez esse conceito tenha me ajudado a superar receios e aceitar a tarefa. Outro fato que me estimulou foi uma conhecida faceta de Rubens: sua aversão à arte discursiva. Assim, eu não o entrevistei. A pressa me permitiu também fazer um texto descontraído, considerando que estaria falando de uma trajetória que conheço. Como integrante da academia, reconheço os árduos esforços tanto para criar e manter escolas de arte no Brasil, quanto para fazer da arte um meio e modo de vida. Em cargos administrativos que já ocupei na Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, almejei muito ter Rubens como instrutor de pintura e ter a pintura como o carro-chefe das disciplinas acadêmicas. Depositei em Rubens a esperança de formar novos pintores.

Sei que ele teria cumprido esse papel com maestria, como o fez nas oficinas do Centro Integrado de Cultura. Mas, na nossa Universidade, não foi possível validar e reconhecer seus diplomas e estudos feitos na Alemanha para poder lecionar. Seria necessário realizar a empreitada em Universidades que tivessem curso de Graduação e Pós-graduação em Artes e, à época, só tínhamos a Graduação. Faltou persistência para Rubens, pois ele teria que tentar em centros maiores. Sua formação, desde a aprendizagem informal em pintura em Blumenau e na Graduação e depois Pós-Graduação na Escola Superior de Artes de Berlim, atual Universität der Künste (UdK), resultou numa topografia descontínua pelos contextos diferenciados. Mas resultou, por outro lado, em uma obra potente e coesa, sem descontinuidades.

Lembro muito bem quando, em 1991, escrevi um texto de apresentação para Doraci Girrulat que dizia: “A obra de Doraci sugere força. A força a que se refere Deleuze quando diz: ‘nas artes não se trata de reproduzir, de inventar formas, mas de captar forças’. […] Ela é multipotencial e plurilinear, e nessa simultaneidade de possibilidades, é o caos germe”. Rubens estava na abertura da exposição e comentou comigo após ler meu texto: “Mas que viagem!” e sorriu!!! (olha a aversão ao discurso se manifestando já em 1991 – e eu ri muito). Rubens possui uma fatura rigorosa, pintor de ofício, que entende de tinta, de composição, de cor, dos fundamentos da linguagem visual. As características de sua fatura confirmam isso. Muito rigor. Não poderia ser diferente para quem nasceu em Blumenau, morou e estudou em Berlim: perfeição à vista. De acordo com Pareyson, a arte, para efetivar-se como tal, depende da formatividade, que consiste em um certo modo de “fazer” que, enquanto faz, vai inventado o “modo” de fazer: produção que é, ao mesmo tempo e indissoluvelmente, invenção. Para Pareyson o artista não parte de um a priori para chegar a um fim. O próprio processo de formar a obra oferece o seu desvendamento e o rumo para sua concretização.

E tudo resulta em imagens latentes, capazes de se multiplicar infinitas vezes em diferentes tempos, que, segundo Foucault, “[…] por mais que se diga o que se vê, o que se vê não está jamais no que se diz”. O que dizer e ver em Rubens e seu trabalho artístico? Para falar brevemente da relação da arte de Rubens com o contexto europeu e brasileiro desde os anos 70, vamos iniciar um percurso cronológico que não necessariamente é formatado em caixas estanques, mas serve para situar contextos.

Nos anos 70, a arte era uma verdadeira linha de montagem de experimentalismo, com a tentativa de incorporar novas tecnologias à expressão artística, posta uma vez mais como um agir artístico, uma energia criadora intervindo no cotidiano. A partir dos anos 70, as viagens espaciais, as transmissões via satélite, a consolidação da produção audiovisual eletrônica e o desenvolvimento da cultura cibernética acentuam o escopo da mudança no universo visual. Em consequência de tais transformações, as relações entre o próximo e o distante, o local e o longínquo, tornam-se cada vez mais fluidas. Tendências já iniciadas e que teriam continuidade, com muita ênfase: arte povera, arte da terra ou landart, arte corporal ou bodyart, a própria arte conceitual. Cabe dizer que a maioria dessas manifestações era bastante hermética e, portanto, de difícil acesso ao público. São também muito fortes e presentes as manifestações conhecidas como happenings, performances, instalações, ambientações, construções. Começa a era das novas imagens. A década de 70 será a do conceito e da tecnologia: videoarte, videotexto, arte/computador, videofone, uso de satélites, fax art, arte postal, arte fractal, holografia, slowncan TV, etc. A pintura com pinceladas dramáticas ou uma tela que tivesse várias camadas de tinta não eram tão apreciadas.

Naquela década, um expressivo número de artistas de Santa Catarina partiu para centros maiores do país e até mesmo do exterior em busca de uma formação mais atualizada, consistente e profissional. Foi o que Rubens fez, em 1975, rumo à Alemanha. Esses artistas, ao regressar no final dos anos 70 e início dos 80, organizaram movimentos que aproximaram artistas de Florianópolis, Joinville, Blumenau e outros, preocupados com a atualização da arte feita em Santa Catarina. A produção mais marcante da época centrava-se na pintura. Nomes que despontavam: Rubens Oestroem, Suely Beduschi, Loro, entre tantos outros que começaram pintando nos anos 70 e se tornaram mais conhecidos nos anos 80.

Nos anos 80, Rubens participou da XVIII Bienal Internacional de São Paulo. Em 1985, a crítica de arte e curadora das 18ª e 19ª bienais, Sheila Leirner, apresenta novas soluções para a montagem da exposição. As ideias norteadoras dos eventos – a “grande tela” (vastos corredores, com 30 cm de distância entre cada uma das obras expostas) e a “grande coleção” (exibição de trabalhos de forma vertical no grande hall do Pavilhão) marcaram um novo conceito curatorial. No ano de 1985, a mostra reuniu 46 países sob o enfoque “O homem, a vida”. Sua principal característica foi a abordagem da produção artística contemporânea por meio do circuito articulado de instalações e de montagem da “grande tela”. A linguagem neo-expressionista que estava em voga naquele momento certamente favoreceu a inclusão de Rubens Oestroem na Bienal de 1985, que integrou a mostra “Expressionismo no Brasil – heranças e afinidades”. Os quase dez anos que passou na Alemanha revelaram-se fundamentais no que diz respeito ao seu processo de formação. É nessa fase que Oestroem domina a gestualidade e a composição cromática, assume os formatos grandes, uma de suas marcas, bem como a explosão de cores que caracteriza seu trabalho até a volta ao Brasil. Vale salientar que, num universo de mais de dez mil artistas cujas obras foram expostas nas 31 edições da Bienal de São Paulo até 2014, a presença de artistas que atuaram em Santa Catarina resume-se a quinze nomes. Rubens é um deles.

A última participação catarinense se deu em 2010, na 29 edição, com Fernando Lindote.

Praticamente enterrada nos anos 60 e 70, a pintura renasce poderosa nos anos 80. A rica produção dos anos 80 se singularizou por características bem definidas – gesto, matéria, imagem -, que tiveram desdobramentos na década seguinte. O gigantismo das obras, em grande parte libertas dos chassis, está presente nas mostras e será uma das características da década. O auge dessa euforia pictórica se dá no lance ousado da curadoria da Bienal paulista que, ao reunir a nova pintura brasileira e mundial num extenso corredor chamado de “Grande tela”, paralelo à mostra Expressionismo no Brasil, na qual Rubens Oestroem participou, criou uma “área de turbulência”, que dava a exata dimensão do novo fenômeno pictórico.

Quanto às artes e sua atualização na cena catarinense, a década de 80 foi definitiva. O processo de renovação inicia-se com “Resumo 85”, mostra que foi a versão catarinense da Geração 80. A ACAP (Associação Catarinense de Artistas Plásticos), bastante atuante na época, liderou a movimentação cultural que também sofreu mudanças com a criação do Centro Integrado de Cultura (CIC) e com a presença do crítico Harry Laus como diretor do Museu de Arte de Santa Catarina, museu lá implantado em 1983. Artistas catarinenses vão estudar no exterior, sofrem influência mais direta do contemporâneo internacional e, ao voltar, imprimem uma nova dinâmica ao ambiente artístico. É o caso, por exemplo, de Rubens Oestroem, porta-voz de uma corrente internacionalista, com gestualismo abstrato de cunho neo-expressionista, resultado de suas experiências no ambiente de Berlim. Também fundamental na plástica dos 80, a personalidade de Luiz Henrique Schwanke, Doraci Girrulat, Marcos Rück, Loro, Fernando Lindote, Carlos Asp, Bira, Paulo Gaiad, entre outros, que aceleram a pesquisa com materiais e produtos industrializados, que invadem as obras dos artistas. O Museu de Arte de Santa Catarina apresentou também individuais de artistas catarinenses, incluindo Rubens Oestroem.

Gosto muito de uma frase de Harry Laus, que se tornou profética:

Quem, no futuro, estudar a década de 80 nas artes plásticas de Santa Catarina, há de concluir que ela marcou a ruptura com a tradição e acomodação em busca de conceitos estéticos renovados e atuais. E esta transformação resulta mais significativa quando se verifica não ser apenas local, em Florianópolis, mas também em outros centros culturais, como Joinville, Lages e Blumenau.

Sobre os anos 90 e 2000 em diante, dizemos que as artes plásticas no século XX, que começaram como uma cultura de gueto, de um grupo de iniciados, utilizada pelos consumidores como instrumento de legitimidade cultural e social, chegam ao fim do século XX e início do XXI, ocupando a esfera pública, tomando conta das ruas e dialogando – junto com as demais produções artísticas – com a sociedade sobre os dilemas que atravessam a vida. Na arte contemporânea, o interesse antropológico suplanta as preocupações puramente estéticas. Inspirados em uma nova realidade, procuram operar não apenas na brecha entre arte e vida, mas principalmente entre a antropologia e a história, entre o local e o global. Instaura-se novo conceito de espaço e tempo – o espaço flexível e instável da era global se expande em um tempo também marcado pela instabilidade e pela fragmentação de informações, excesso de imagens e estímulo de naturezas diversas.

Pode-se até dizer que uma das qualidades mais apreciadas nos anos 90 e no novo século XXI é a inventividade. Diante do pluralismo e da interdisciplinaridade da obra de arte, do hedonismo individualista e fragmentário que transformou a totalidade da arte contemporânea numa espécie de diáspora estética nos anos 80 e 90, uma exposição já não pode ser uma plataforma neutra, fortalecendo a figura do curador. A permeabilidade entre linguagens e técnicas tornou a produção contemporânea avessa às classificações.

Quanto ao cenário artístico, a capital catarinense se desenvolveu como um polo de atração para os “catarinenses” dos quatro cantos do Brasil. Em 1992, morrem Harry Laus e Luiz Henrique Schwanke. Com eles, e com o gradual esvaziamento da Acap – Associação Catarinense de Artistas Plásticos, desaparecerem as grandes lideranças. Um sensível retrocesso vai desativando os locais onde era possível a convivência com o novo. De fato, se os anos 90 não foram muito bons, existe hoje uma grande retomada. Pelo visto até agora, depreende-se que, comparando com a década de 80, existe na década de 90 certa estagnação no meio do circuito de obras, o que não significa estagnação na produção, nem diminuição de qualidade. Com relação à crítica de arte, sua presença nos jornais foi muito mais efetiva nos anos 80 do que nos anos 90. Lamentavelmente, essa ausência da crítica abriu, nos anos 90, uma lacuna cultural. Todavia, nos anos 2000 ocorre a retomada da divulgação cultural com qualidade, que se evidencia cada vez mais com as redes sociais.

A arte em Santa Catarina, pelo menos há duas décadas, filiou-se a todas as correntes e ramificações. João Evangelista de Andrade Filho escreve que, nos anos 90, boa parte dos nossos “conceitualistas” não radicalizaram e que, em alguns de nossos bons artistas, como Rubens Oestroem, seus objetos e pinturas pertencem a uma atualidade que se fortaleceu no seio das preocupações com a preservação do planeta. A presença da “terra” é outro fator da produção de Rubens Oestroem. Por vezes, é tão expressiva a preocupação com a matéria pictórica que suas formas orgânicas de lona tomam uma configuração de carnalidade, como em a “Pele da Terra”, série de pinturas realizadas em 1999, que marcam a síntese de uma estética própria, conquistada à base de diversas experiências. Em suas obras sempre se percebe o questionamento sobre os limites do espaço pictórico, com pensamento na espacialidade da linguagem pictórica; há aqui uma preocupação ambiental, de mexer com o espaço físico que ocupa a pintura. Nesse sentido, a produção que o artista vem realizando desde o final da década de 90 reflete sobre a desconstrução do suporte tradicional.

Neste cenário de aldeia global, com a virada midiática do século XX não há mais sentido em pensar as mídias como formas estanques, pois estamos do outro lado da margem: não se trata mais de procurar os limites, muito pelo contrário, passamos a valorizar a ruptura das fronteiras entre as mídias e, consequentemente, entre as disciplinas. Para a grande parte das obras e dos trabalhos dos artistas, ocorre um derretimento do modelo da imitatio, uma passagem da representação para a apresentação, que tende para a performance e para se ver a arte e a literatura como eventos.

Rubens Oestroem, neste panorama, permanece fiel às suas convicções, sempre presente no nosso cenário artístico, em que se destaca tanto por sua coerência como pela consistência da linguagem pictórica. Para mim, ele é um pintor, mesmo que se aventure de vez em quando em pular a margem de um lado para o outro.

APRESENTAÇÃO a individual

Multiquadro Berlin 80/85

Ivo Mesquita

Dentro da arte contemporânea, nesta generosa “volta à pintura”, observa-se a persistência de uma forma de abstração (pintura abstrata), que revela uma afinidade de caráter histórico com o Expressionismo Abstrato e com o modernismo europeu. Revolvendo a História da Arte, esta produção discute as possibilidades da pintura enquanto material potencial para a imaginação, a metáfora, a ficção. Retomando modelos dos grandes mestres abstratos, esses artistas empreendem uma reflexão sobre o que a pintura abstrata pode ser depois do Expressionismo Abstrato. Entretanto, a sua produção não aspira nem a sublimidade ou o pathos daquele Expressionismo, nem o lirismo exuberante dos informalistas dos anos 50. Trata-se de uma pintura intensa, construída e analítica. São puras estruturas abstratas. Estes trabalhos tendem a desenvolver-se como reação ao neoexpressionismo para definir uma nova ordem espacial, muito além de gestualidade apaixonada ou da coloração exacerbada. Informada de toda produção anterior feita no território da abstração, estas obras revelam que estes artistas estão desenvolvendo a linguagem da abstração num caminho que sugere estarmos mais no início de algo do que no fim.

Após 10 anos de estudos e trabalhos na Alemanha, Rubens Oestroem apresenta sua produção de período. Situado claramente na tradição moderna da pintura abstrata, seu projeto pictórico empenha-se no desenvolvimento de significantes técnicos que expressam o sentido contemporâneo do aqui e agora da pintura. Como outros artistas de sua geração, sua pintura é rica de referências de variadas fontes, mas não é obra de um pesquisador anárquico dos sentimentos profundos, nem um liberador de urgências pictóricas. Oestroem é um pesquisador de pintura, que, dentro de uma ampla concepção dos meios plásticos, insiste em ver arte como um instrumento a serviço do conhecimento o quadro como obra.

Carregando de expressiva ressonância cromática e calculada densidade, seus trabalhos delineam figurações, cenas, reminiscências descritas abstratamente. No entanto, mais importante do que as imagens evocadas são os ritmos sensuais da mão e do braço no ato de fazer essas transcrições. Constituem um documento no ato de pintar. Mais intelectual do que emocional, Oestroem age sem inibições. Sua pintura explora pacientemente o no man’s land, trilhando entre o determinado e o indeterminado, entre a estrutura pictórica previamente imposta pelo viés da História da Arte e o espaço do acaso, latitude indefinida do novo, no ato de criar.

A reconquista da dimensão do conteúdo é acompanhada da questão da eficiência do métier.

Seus gestos enérgicos, suas construções através da justaposição cor/forma, seu rigor técnico resultam numa pintura que, além do puro jogo formal (re)escreve, num diálogo direto com a pintura, uma reflexão possível, uma espécie de ética e dever moral de reencontrar aquelas imagens onde a beleza estava constantemente presente. Seu trabalho tem a plenitude excitante daquelas coisas que estão por vir.

FRATURAS do tempo

Kamila Nunes

As particularidades do processo de criação de Rubens Oestroem são aqui abordadas por verbetes que sintetizam aspectos poéticos, políticos, sociais, históricos e formais de sua obra. Trata-se de um esforço para concentrar as questões recorrentes e de estabelecer relações que estão fora da obra, ou seja, no seu entorno. São notas incompletas e abertas à interpretação: um exercício de diálogo com o artista e com as vivências em sua casa-jardim-ateliê.

PEDRA A obra de Rubens não é determinada pelas relações temporais entre suas fases, ela é, antes, uma torção sobre si. Seu processo de pesquisa é composto por memórias fragmentadas das coisas: a observação de um casco velho de canoa, a textura de uma folha de palmeira, o pó da terra sobre a pele ou as rachaduras de uma pedra sob a ação do tempo. O corpo da pedra é, para Rubens, espaço de investigação, um elemento de construção e rompimento.

“Fraturas do tempo” é o título dado por Yara Guasque, artista e esposa, a uma pedra do seu jardim. Para alguns, uma pedra-pedra, para outros, uma pedra-obra, para Rubens uma pedra que instaura a própria dimensão do ato criador.

O artista desfez a pedra, cortou-a, literalmente, em diversos blocos, para depois remontá-la, sem perder de vista a forma inicial. Na distância infinita ou na proximidade absoluta, uma experiência é sempre contígua a outra experiência.

ÂNGULO DE 90° Entre os vários elementos que compõem a obra de Rubens, o ângulo de 90 graus, além de recorrente, ocupa lugar de destaque. Por ser o encontro de duas retas perpendiculares, Oestroem o considera uma forma especial e determinante, que não é agressiva, nem deixa de se fazer presente.

Esse ângulo não pertence apenas à ordem dos estudos orientais que perpassa seu repertório, nem resulta de um pensamento objetivo. Antes, trata-se de uma reflexão sobre a tendência à racionalização cada vez maior da vida, uma vez que o ângulo de 90° está presente na sociedade tanto como forma abstrata quanto como modo de organização espacial. Rubens transforma a precisão em matéria pictural, traduzindo a dureza em abertura e presença pelo contraponto entre o natural e o artificial.

TEMPO Se voltarmos ao ciclo da pedra, que envolve momentos distintos (observação, desmantelamento e reorganização), parece justo entender a obra de Rubens Oestroem como uma reflexão sobre o tempo e o lugar. Ao interferir no tempo da pedra, o artista acelerou um processo milenar de transformação da matéria. Um ato aparentemente simples, mas que traz à tona a noção de que a obra e o processo ocupam, num mesmo tempo, o mesmo espaço. Significa dizer que Rubens preserva a distância natural entre ele e sua obra, ou, antes, que a diminui um pouco, graças ao seu envolvimento físico com a matéria. Através de remontagens do tempo, Rubens recria continuamente a noção de lugar e de pertencimento. Discute a afeição ao lugar como função do tempo, a transformação da matéria como possibilidade de prolongamento da experiência do desvio e do desaparecimento. Suas obras negociam miudezas diversas, inclusive camadas de tintas que se sobrepõem e são desgastadas pelo artista, para trazer profundidade à superfície.

LUGAR Oestroem movimenta e cruza diferentes momentos históricos em sua obra, dilui narrativas e referências – do figurativo ao abstrato, da tinta a óleo aos pigmentos da terra, da pintura delimitada por ângulos de 90 graus à sua completa diluição espacial. Um processo que, continuamente, constrói oposição entre realidade e representação e promove a convicção do lugar como confluência das experiências cotidianas. Sua obra não é fixa, não é estável, mas uma possível resposta a alguns paradigmas que surgiram nos anos 80, como a globalização. Oestroem articula criticamente as fissuras e aberturas de movimentos específicos, como o neoexpressionismo alemão e o neoconcretismo brasileiro, e retoma, assim, as diferenças que os constituem. A formação de um lugar na obra de Oestroem resulta da conectividade com esses dois contextos, numa temporalidade que se contrai e distende.

TERRA O retorno do artista ao Brasil, depois de uma temporada de dez anos na Alemanha, despertou, nele, certa rejeição à metrópole e uma vontade ecológica de recorrer a pigmentos naturais e não mais às químicas presentes nos tubos de tintas e solventes utilizados até então. Ele passou a buscar as coisas perdidas e transviadas, e, nesse percurso, a terra se tornou um elemento singular. A aparição de uma linguagem diretamente ligada à espacialidade faz parte desta pesquisa que, para muitos, é sugerida como uma “segunda fase” da obra do artista.

Este “aqui e agora” compreende, portanto, as transformações matéricas que a obra sofreu com a mudança de contexto geográfico e, principalmente, o conteúdo de sua autenticidade. Assim, a terra não é apenas um pigmento que confere materialidade à pintura, ou a responsável, num determinado contexto histórico, por uma “nova” fase de pesquisa. Trata-se da pele e do corpo de um país outrora distante. É terra-bloco-cor, mas também terra-pátria.

CONSTRUÇÃO A imagem não representa apenas o mundo, o universo, ela é estruturada por singularidades externas. Por exemplo, o modo como Rubens Oestroem sobrepõe a forma simples, também compreendida como forma limpa – entenda-se geometria – com um jogo múltiplo de camadas de texturas que detém a atenção na superfície e evoca tanto a decomposição das camadas de tinta como a organização espacial que sintetiza essas tensões. A necessidade do envolvimento físico do artista com a obra, também de ordem técnica, é pautada pelo tato intuitivo, numa ligação direta entre a mão e o olho. Importante lembrar que ele trabalhou por muito tempo com construção civil e, há mais de duas décadas, dedica-se também à construção de seu jardim. O objetivo de compreender o significado de construção na obra de Rubens surge como parte da percepção que envolve seu processo de pesquisa. A referência a plantas baixas, a cômodos em dissolução e à espacialidade vivida obedece a uma dialética da imagem e à ideia de pintura como totalidade aberta, pintura cuja intensidade é a condição para uma experiência real de construção.

CONTROLE O intensivo, ou a condição da experiência real e a percepção da totalidade do mundo enquanto fenômeno obscuro, surge na obra de Rubens como necessidade de controle e deriva. Seu ato de criação ultrapassa qualquer conhecimento técnico ou intelectual, uma vez que é concomitante à prática artística.

O repertório de técnicas de pintura, de relação com a história da arte, de conhecimento de engenharia e marcenaria contribui para a construção de seu trabalho, embora não seja determinante: a obra resulta de um campo de forças – a experiência possível – nas relações de causalidade e intuição. O controle que o artista exerce sobre a obra decorre, portanto, da intensidade da matéria e da variação permanente do conjunto de elementos que pertencem ao universo pictórico.

As linhas, as cores, as formas, a repetição, o peso, a tensão e o corte – apenas para citar alguns exemplos de traços que criam um espaço pictórico corporal – não são necessariamente simbologias ou códigos de uma linguagem única e passível de ser decifrada, na medida em que seus movimentos estão sempre vinculados à experimentação, descobrindo um campo plástico intensivo e de resistência.

CORPOREIDADE Fisicamente, é a forma de o cérebro reconhecer e utilizar o corpo como instrumento relacional. Culturalmente, significa a inserção do corpo humano num mundo significativo. Rubens, no contrafluxo da arte concreta e, ao mesmo tempo, tomando posição perante a arte não figurativa, passou a perceber o corpo não mais como a construção de cabeça-tronco-membros, mas pela ótica da fragmentação e do informe, daquilo que não tem forma determinada. Na série “Gravitate”, realizada no final dos anos 90, tecidos tensos contrapõem-se a superfícies enrugadas e exprimem um corpo que não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo; eles são a expressão da complexa realidade do ser humano contemporâneo, em que a preocupação com a estética leva à utilização de próteses que massificam padrões de beleza pautados na artificialidade. Em outro momento, na pintura, o corpo remete a essa complexa natureza, à compreensão da tela como pele, do preenchimento como carne, da tensão como alma que sustenta a pintura, assim como sustenta a pressão das cordas de um violino.

É a tensão que transmite a sonoridade da obra de Rubens, principalmente a da complexa natureza do ser humano, desde a dimensão do fantástico e do miraculoso à da violência cega que atinge não apenas os corpos feitos de carne, mas também os corpos políticos, sociais e econômicos.

SILÊNCIO Inicialmente parece claro: uma tenda de tecido erguida por uma simples estrutura suspensa, um banco e uma placa com a inscrição: “15 minutos de silêncio”. Um possível, mas improvável, espaço de meditação. Essa obra faz parte da série “Gravitate” e pode ser considerada o desdobramento de uma pesquisa intensa de pintura, desta vez livre do chassis e formalmente imersa em seu próprio conteúdo: o silêncio. Não mais pintura, mas um meio de refletir sobre ela.

Esta obra não é a separação entre pintura e instalação, ou o rompimento com a bidimensionalidade tão presente na trajetória de Rubens, mas sim outra maneira de atá-las. Um trabalho que foge à regra por ser um lugar de permanência, e não apenas um espaço discursivo. O título da obra remete à célebre frase proferida na década de 1960 por Andy Warhol: “um dia, todos terão direito a 15 minutos de fama”. Nesse contexto, o artista chama a atenção do público com um mergulho no contrafluxo deste fenômeno típico do fim do século XX: a completa rejeição do silêncio em prol de um celebritismo instantâneo. Para Rubens, silêncio significa um estado de presença, seja sozinho ou diante de uma obra.

OCEANO As marcas da alienação e da radicalidade que o sistema do capital impõe ao nosso modo de ser estão presentes em diversos momentos da produção de Rubens. As pinturas “Virados 1” e “Virados 2”, em especial, chamam atenção para a complexidade e a incongruência deste instante fulgurante, enraizado no consumo desmedido. O surgimento da consciência ecológica, já na década de 1990, gerou uma deriva aos sistemas de sustentabilidade, conceito que perpassa as ações cotidianas de Oestroem e o modo como ele reconhece a função social de cuidar. Rubens trabalha com fragmentos de coisas encontradas na rua, dá lugar a essas coisas que já não tem mais utilidade no mundo, coisas que refletem a memória do abandono. “Oceano” é uma palavra que carrega a percepção de imensidão, de infinito, de inacabável. Afinal, oceanos correspondem a cerca de dois terços da superfície do planeta. Mas, e quando ela é lida ao contrário, de baixo para cima? E quando o mergulho se dá às avessas? Rubens inverte o oceano e os números não para destruí-los, mas para significar essa batalha contingencial: palavra-morte.

PLANO O plano não é o dizível ou o visível na pintura de Rubens, ele não organiza o vazio, tampouco a união entre figura-fundo. Ele é o que faz perceber a potência de vida sustentada pela explosão da matéria. A sobreposição de planos é o que potencializa a temporalidade intrínseca à obra de Rubens, seja na pintura, no objeto ou na instalação. O plano composto por campos de cor, de massa e de linhas, é, portanto, o nó misterioso de relações enigmáticas, neste caso, diretamente relacionado às produções da década de 1990, quando Rubens trabalhava a noção de contraforma ou, nas palavras do próprio artista, de “atropelo”.

O “atropelo” acontece, na obra de Rubens, quando um plano burla um segundo plano; em outras palavras, quando há uma quebra formal entre dois planos ou, ainda, quando uma forma se contrapõe radicalmente a outra. Como pensar nesse choque e seu efeito? Para compreendê-lo, é preciso considerar que os planos são cortes, intervalos, montagens e colagens, e que fazem parte de uma instância ainda maior de sua obra, a espacialidade.

JARDIM COMO METODOLOGIA Uma alavanca é utilizada para mover as pedras de um canto a outro de um jardim há mais de duas décadas em construção. Um jardim que poderia ser como qualquer outro por incorporar materiais naturais e artificiais, fazendo emergir formas de consistências estruturais, tanto da vegetação quanto da arquitetura que a comporta. Mas o jardim de Rubens Oestroem é também um espaço de experimentação da matéria, é a sua própria pintura especializada. Labiríntico, ele é composto por linhas que se encontram e se perdem, combina o prazer sensorial da mata que cresce espontânea com empilhamentos de pedras, madeiras trazidas pelo mar e troncos desenterrados que parecem atraídos pela semelhança da forma, tamanho e peso. Um encontro sem igual que, nas palavras de Bernard Tschumi, diz respeito aos jardins que “combinam o prazer sensual do corpo com o prazer da razão, de uma forma completamente inútil”. Planos, cores, texturas, contraformas, círculos, ângulos retos, temporalidade, espacialidade, acúmulo, memória e tensão são elementos desse jardim, que se presentificam, guardadas as devidas particularidades, na pintura de Rubens. A ligação do ser humano com o jardim, além de histórica, é compreendida por Michel Foucault como a mais antiga heterotopia, no sentido de que ele é “a menor parcela do mundo e é também a totalidade do mundo”. Considerando que a paisagem e o jardim foram assimilados na década de 1960 como espaço de propagação e incisão por onde a arte pôde ser experienciada, é possível detectar neste projeto de vida o que mantém juntas estas práticas de aparente heterogeneidade, relações de proximidade e contiguidade com o seu processo de criação.

GRAVITATE

Yara Guasque

A criação como descoberta do objeto latente a ser realizado no “espaço inédito do extraordinário”

Diz a fábula que a irmã de cinco príncipes, transformados em gansos por uma maldição, tinha que tecer do algodão cru, que lhe feria os dedos, cinco camisas.

Logo que as camisas prontas arremessadas atingissem seus corpos em voo, os príncipes retornariam à forma humana.

As fábulas sempre apontam para personagens que, com árduo trabalho, dia após dia, transformam a matéria inerte – terra, barro, pó, – em outra mais valiosa.

Sabemos da efemeridade da matéria usada como expressão na Arte Póvera e, portanto, não nos surpreende que seu uso fosse resgatado mais contemporaneamente em sua transmutação alquímica.

Transformação do corpo em outros sutis. Da aproximação epidérmica e do peso que faz a matéria a arcar, criar vinco e se enrugar – falamos de corpos e da coincidência da efemeridade tanto da obra quanto do artista. Ambos condenados a só alcançar a perenidade como corpos sutis. Os corpos agora evocados são três, quando não dois. Pendem do teto querendo alçar voo, ou pousam com ternura no chão. Do vazio pretendido como passageiro e das estruturas rígidas de antes, corroídas pela ação do tempo, sobrou a de uma tenda, um abrigo para o corpo desnudo.

OS “NUS” DE OESTROEM

Sérgio Casares Pinto

As artes plásticas – em particular a pintura – encontram-se entre as atividades humanas que mais se transformaram neste século. Buscando desenvolver um tipo de linguagem própria, baseada unicamente nas qualidades expressivas intrínsecas dos materiais com que lidasse, a pintura expulsou da tela todo objeto real – primeiro reduzindo-o a linhas (cubismo) e depois deixando de representá-lo (abstracionismo). Fez experimentações com as tintas até as últimas consequências e combinou seu uso com o de qualquer material que pudesse produzir efeitos complementares ou substitutos aos alcançados com elas. Os objetos eliminados da tela ressurgiram de forma concreta na realidade, inaugurando uma possibilidade plástica inédita entre a escultura e a pintura: o Objeto.

Durante as experimentações, os artistas passaram a assumir publicamente sua capacidade de criação e elaboração plástica de conceitos, revelando nas obras um filosofar (pensar criticamente o humano pretendendo influenciá-lo) com imagens extremamente condensadas, que apresentam aos olhos para fruição.

Uma forma nova de produzir e transmitir ideias (ou conhecimento?) que não se preocupa com sua explicitação linear unidirecional, que não se esgota na primeira leitura – para não dizer que é de leitura inesgotável – surgiu assim como um fenômeno à revelia da Ciência.

Esta parece ainda não ter tomado conhecimento dele, e dificilmente o validará enquanto só aceitar o método científico tradicional como confiável.

Mas afinal o que quer a arte plástica? A trajetória artística de Rubens Oestroem – genuíno e curioso exemplo da aventura da pintura em nosso século – sugere uma resposta surpreendente. Depois de passar por duas fases bem demarcadas, conseguindo imediato destaque nacional em ambas, encontra-se atualmente no limiar de uma outra, na qual combina as anteriores conseguindo um efeito tão novo que faz suspeitar que somente se preparava para o que começa a apresentar: um tipo de pintura que talvez revele a essência motivadora da caleidoscópica evolução recente nas artes plásticas. Mostrando inicialmente uma pintura gestual multicor na linha do neoexpressionismo alemão – escola que fez formação durante dez anos lá passados – deixava transparecer na tela, saturando-a com desenvoltas pinceladas e várias cabeças, seu descontentamento com o clima sufocante do germanismo primeiro mundista e a própria cerebração. O retorno ao Brasil equivale à busca de um lugar mais adequado ao prosseguimento da luta interna que trava perseguindo o estado psicossomático ideal à criação, no qual a cerebração deve dar lugar a um “pensar” com as mãos/olhos/corpo eletrizados. A vantagem dos amplos espaços terceiro-mundistas é visível nas grandes formas geométricas da fase brasileira, quando a cabeça resta em cliptóides monocromáticas que brincam de esconder-se e angular entre quadrados e retângulos.

Se na fase alemã dominara a pintura gestual e a composição cromática capaz de assim fazer surgir, na brasileira domina totalmente o uso da forma geométrica e da cor pura, que aprende a texturizar. A introdução do elemento táctil na experiência da excitação visual contemplativa com a obra, anuncia o salto qualitativo da fase atual. Espantosamente consegue agora provocar a participação interativa táctil-epidérmica do espectador, capturando-o como objeto incluso da pintura. Nas telas mais recentes as figuras geométricas alongaram-se em travessões horizontais e verticais, deixando entrever a pintura gestual abandonada que, mesmo ressurgindo outra, com pinceladas mais largas, parece sempre estivera alí, coberta por quadrados e retângulos. Vencida uma tensão inicial produzida pela composição, o efeito pode ser arrebatador. Nos deparamos com um amplo espaço que lembra o clima silencioso dos quadros renascentistas, plenos de espiritualismo e mistério.

Na tentativa de nos situarmos dentro dele, sob o efeito da ausência de referências, temos uma estranha sensação de alteração do sentido de gravidade próxima da vertigem, facilitada por um cliptóide flutuante sempre em primeiro plano. Na falta das linhas convergentes (ponto de fuga) que de hábito nos situam visualmente no espaço circundante, exalta-se a percepção táctil-epidérmica de todo o corpo, tornando presente seu volume que, pelo fato de estarmos perscrutando o interior da tela, lá se projeta, mas como se estivera nu.O clima de mistério e o conjunto das sensações produzidas, estabelecendo uma dinâmica tal entre o Eu e o quadro, faz crer que teremos a qualquer momento uma importante revelação. Ao final, conduzidos à introspecção, pensamos poder estar diante de um espelho da alma, capaz de provocar sensações que magicamente revelarão intimidades secretas. Não será esta façanha o que pretendem as artes plásticas? O que quer que seja, num bom português Paladino, fascinados podemos dizer: “Que coisa entrar numa tela de Rubens! Uma viagem ao interior de si e da linguagem da arte!”

CORPOTOPIA

João Evangelista de Andrade Filho / Professor titular da Unb / Diretor do Museu de Arte de Santa Catarina

A série de trabalhos que ora expõe Rubens Oestroem recolocaria, oportunamente ou não, uma dupla questão, já quase dirimida pela força dos fatos e a persistência do problema; e essa dupla questão, de resto conexa em seus enunciados, consiste em saber, primeiro, até que ponto é legítimo que nichos privilegiados da arte tenham imposto uma imitação de seus códigos e, segundo, se é positiva uma condição que está aí para que todo vejam, e que faz parte do cotidiano da arte de hoje, a saber, a “fricção entre a atualidade e a história”, para usarmos a expressão de Annateresa Fabris. No que respeita a Rubens Oestroem a questão apresentar-se-ia assim: posto que hoje ombreie com Tomie Othake, lanelli, Mário Zavagli, Siron Franco ou Paulo Whitaker (todos eles pintores que estão entre os maiores artistas que temos) valer-lhe-á a pena experimentar a tentação do objetualismo, ou da radical desconstrução?

O ataque contra a pintura recrudesceu há poucas décadas, com o literatismo e o reducionismo dos object-makers ou dos minimalistas. Se uma parte dos pintores se curvou, incorporando os modos do instrumental artístico dominador, através de uma hibridação incongruente muitas vezes, não é menos certo que àquele ataque, com vigor desigual nos resultados, correspondeu uma reação: de um lado via hiperrealismo e, de outro, por obra da transvanguarda e sobretudo do neoexpressionismo germânico.

Neste aí não se via um comportamento de enxerto. Os valores eram claros.

Rubens Oestroem passou longos anos de aprendizado e exercício da pintura sob os auspícios da “escola” berlinense dos anos 70, neoexpressionista por antonomásia. Em seu retorno ao Brasil, munido de currículo e bagagem cultural invejáveis, depois da morte de Schwanke conquistou o posto de artista mais maduro e elaborado de Santa Catarina.

Gradualmente sua pintura se foi desfabulando para, em sequência, rimar apenas com certa monumentalidade que não deixava transparecer nos resíduos do gesto conteúdos interiores, mas os conservava em latência. A seguir atingiu o belo aprofundamento conceitual e metodológico que vemos na série com toda a propriedade intitulada A Pele da Terra: síntese de uma estética própria que se depurara em seguimento à diversificação de experiências que, em acordo com a historicidade artística internacional, não excluíam raízes formalistas/construtivas ligadas ao good design.

Ainda que não fosse ocioso falar de capitis diminutio da pintura em terra de pintores da envergadura dos que há pouco citamos, e de outros que poderíamos acrescentar, tomamos a incursão de Rubens para fora dos limites estruturais da pintura, que é o que vemos na série agora apresentada, não como renúncia, mas como pausa para o novo desborde criativo, e também como desintoxicação. Esta equivale a uma ascese raramente tentada por pintores de sua estirpe. Revendo a circunstancia diríamos, ao considerarmos as questões anteriormente postas: é inteiramente legítima e, mais que legítima, fecunda a reorientação do trabalho de Oestroem, uma vez que no seu caso abandonar o estatuto de apoio não significou apenas o ganho de um novo direcionamento, porém o de uma nova dimensão. De um novo espaço, no sentido de conceito espacial. E aqui se vê, positivamente, que a “evolução” da arte é uma evolução do pensamento. Com tal conotação ainda há pouco Silvio Pléticos nos dizia: “eu sinto que ainda não comecei”.

Rompendo com o suporte, desconstruindo-o, deslocando-o à sua condição pré-compositiva e pós-superficial, pós-matérica o interesse de Oestroem não reside na rebeldia, já antiga nos anais da moderna visualidade, mas na tentativa de conceber uma nova ordem visual/intelectual, a partir mesmo das contradições que as faturas experimentadas vão revelando.

As “telas”, na verdade agora planos de cor dispostas no espaço de variados modos, em intercambiáveis relações e nexos, segundo modos novos de fixação, organizam um espaço inédito, criam virtuais profundidades. Conservam, com as novas funções espaciais, uma materialidade explícita que se prolonga até na conservação das texturas.

Nas experiências mais conexas com a objetualidade/tridimensionalidade, a “tela” adquire a forma e a consistência de um envelope acolchoado. Ela se enruga, vinca, faz refegos sob a pressão do que restou do chassis, ou daquilo em que se transmutou, seja uma estrutura metálica (andaimes, tirantes, gâmbias) composta de três lados, dois longos paralelos e um curto ao qual se liga um paralelepípedo de madeira, justamente o elemento que a pressiona. Daquele acolchoado afloram rebarbas, extensões, vesgas, fiapos reveladores da natureza matérica. Sobejos do suporte, da sua organicidade, de um dentro que, vindo a luz e oferecidos à impressão táctil, rompe o de fora.

O formato quase sempre é o mesmo, notando-se sutis diferenças nas dimensões, verticais ou horizontais, segundo o caso. O contraste se estabelece entre o aparente peso dos paralelogramos e a leveza das hastes que correspondem às linhas sobejadas na desmontagem do “quadro” originário, de acordo com arguta observação de Yara Guasque, que se ocupou criticamente desses trabalhos.

Rumo ao infinito, como no caso da linha de Manzoni ou no das perfurações de Fontana. Oestroem, um epígono do espacialismo, então, com algumas décadas de atraso? Não, um atualíssimo intérprete do seu tempo, que resolve dar concretude à poesia investigatória que realiza: modo de objetivar a condição existencial do criador; o seu desejo. Os encontros não se realizam no folhear mecânico do livro da história da arte; dão-se por fundamentais introspecções, por canais subterrâneos. A isso fomos conduzidos pela decomposição e reorganização dos elementos estruturais da pintura. Como os predecessores especialistas Oestroem não desmancha, não faz derruir a pintura com os vazados. Na realidade estes são janelas para o encontro de alguma coisa a mais, que não é meramente a vastidão, mas uma dimensão diversa, através da qual se possa encontrar, ou não, o rumo livre. Janelas de passagem para a visão interior.

Daí decorre ser a ordem que preside o trabalho de Rubens Oestroem essencial para o percurso do caos ao diferenciado e que, segundo Mircea Eliade, citado por Klintowitz, constituiria o caminho da arte.

Rubens escolheu o seu século, que não é aquele da qual disse Leopardi, “…che, nelle arti e nelle discipline presume de rifar tutto, perché nulla sa fare.” Rubens fará o que quiser porque com o exercício divinatório dos olhos e o auxílio poderoso da mão, ensinada e aprendida, não se interessa por tudo refazer. Interessa-se por se encontrar nessas veredas perigosas da arte. E se encontrando, ir além de si. E por retomar cada dia, por mais brilhante que tenha sido, a carreira. Isto é: o curso, o fluxo. Por sabe tanto do fim, tanto dos meios, ele endossaria, temos certeza, o mencionado dito de Pléticos, de resto outro grande pintor: “estou por começar”.

A PELE DA TERRA

João Otávio Neves Filho

Membro da ABCA/AICA

As diferentes fases da obra de Rubens Oestroem tem em comum a busca quase obsessiva da forma e de uma estrutura estética identificadora de uma linguagem pessoal. Ocorrida na Alemanha, sua formação básica imprimiu características néo-expressionistas a uma personalidade artística que absorveu também herança da “teoria do desenho”, nascida igualmente na Alemanha e pela qual se regem a geometria e o construtivismo.

Filiada à corrente internacional de figuração néo-expressionista, a pintura de Oestroem caracterizou-se inicialmente pelas pinceladas gestuais estruturadas em equilibrados esquemas compositivos e cromáticos.

Gradualmente o ímpeto explosivo das pinceladas foi ampliando-se, rompendo com a figura e alinhando-se com a abstração da escola informal.

À autonomia de formas e cores libertas de qualquer referencial figurativo, Rubens acrescentou sua marca própria enquadrando a expansão dinâmica informal em planos geométricos de cores chapadas provocadoramente contrastantes. Essas inserções gráficas contrapondo-se à turbulência gestual, quase que impunham uma diagramação ao espaço pictórico resultando por vezes num resultado final próximo ao design.

Essas obras que recorriam aos planos vazados e ao formato irregular dos suportes atingiram uma monumentalidade e integração arquitetônica notáveis.

As indagações do autor sobre o formato tradicional do suporte, a alteração das espessuras dos chassis, que numa carpintaria engenhosa queriam desprender-se das paredes, pareciam prenunciar uma virada em direção ao objeto tridimensional. Mas tal não ocorreu. Até o presente momento Rubens permanece basicamente um pintor fiel ao plano bidimensional.

Numa época em que as rupturas se institucionalizaram, tal opção poderia parecer uma limitação. Não é o caso, aprofundando suas preocupações básicas sem abandonar a pintura, o artista construiu uma obra que é prova inequívoca de que apesar de tantos atestados de óbito a pintura não morreu.

Em sua fase atual Rubens parece querer esquecer as conquistas quase virtuosísticas de suas fases anteriores.

Retomando a pintura a partir do seu ponto zero, abandona os pigmentos industriais substituindo tintas por terras argilosas recolhidas nos arredores do atelier. A palheta que antes recorria à luminosidade dos amarelos, brancos, vermelhos e azuis, restringe-se à monocromia das terras com suas tonalidades intermediárias.

O suporte retoma o formato retangular tradicional.

A superfície das telas que antes recebiam os impactantes processos da pintura gestual, estruturam-se agora a partir de grandes planos monocromáticos texturizados, dinamizados pela superposição de pequenas pinceladas de tinta à óleo em tons baixos, basicamente sépias e negros.

A síntese formal, o despojamento e organicidade dos elementos compositivos deixam visíveis as estruturas preservando a vitalidade e o frescor do ato criador original.

Alcochoadas, formando pequenos relevos, partes das telas insinuam sutilmente alusões corporais. As tonalidades, as texturas obtidas pelo acréscimo de fibras vegetais ao pó de argilam, conferem conotações epidérmicas à superfícies que parecem pulsar.

Pele, couro, barro.

Terra, barro, pó, origem da vida e dos Gêneses sobre a qual o artista insuflou seu sopro criador, ampliando nossa consciência através do redirecionamento de nossa sensibilidade.

Na pobreza uniforme resultante do esgotamento de propostas pseudo-inovadoras, é gratificante constatar que ainda existem artistas capazes de repensar e reinventar a pintura.